화면 사이의 이야기

공간 몽타주의 관점에서 아이작 줄리언의 다채널 영상 설치를 읽으며, 동시에 재생되는 화면과 관객의 시선 이동, 전시장에 맞춘 재구성이 어떻게 이야기의 관계를 바꾸는지 살핀다.

이 글을 위해 생성한 개념 이미지이며, 특정 작품이나 실제 전시장의 기록 사진이 아닙니다.

전시장에 화면이 여러 개 놓이면 관객은 어디부터 보아야 할지 잠시 망설인다. 왼쪽의 인물을 따라가다 오른쪽에서 들리는 목소리에 고개를 돌린다. 돌아보는 사이 첫 화면의 장면은 이미 바뀌어 있다. 작품은 계속 재생되고 있지만, 자신이 본 장면들의 순서는 옆 사람의 것과 같지 않다.

이 경험을 화면이 많아서 더 몰입된다고만 설명하면 중요한 부분을 놓친다. 다채널 영상 설치에서는 장면이 바뀌는 시간뿐 아니라 화면들이 서로 떨어져 있는 거리, 한자리에서 볼 수 있는 범위, 소리가 시선을 이끄는 방향도 의미를 만든다. 편집의 일부가 영상 파일 안에 있고, 또 다른 일부는 화면과 화면 사이에 놓인다.

공간 몽타주는 이 관계를 읽는 데 유용한 개념이다. 여기서 물어야 할 것은 화면의 개수가 아니라, 따로 놓인 이미지들이 관객에게 어떤 관계로 만나게 되는가다.

다음 장면과 옆의 장면

한 화면에서 인물의 얼굴 뒤에 바다를 보여 주면, 관객은 두 장면이 이어진 순서를 통해 둘의 관계를 추측한다. 같은 얼굴과 바다를 나란한 두 화면에 동시에 놓으면 상황이 달라진다. 얼굴을 먼저 볼 수도 있고, 바다를 보고 얼굴로 돌아올 수도 있다. 어느 한쪽을 보는 동안에도 다른 쪽의 시간은 흐른다. 순서를 조직하는 일에 병치와 시선의 선택이 더해진다.

레프 마노비치는 「What Is Digital Cinema?」에서 자신의 《Little Movies》를 설명하며 이런 가능성을 다룬다. 작은 영상들이 한 화면 안에 함께 남고, 그중 일부가 움직이거나 멈추면서 관계를 만드는 방식이다. 그의 논의에서 몽타주는 이미지가 앞뒤로 교체되는 순서에 더해, 동시에 존재하는 이미지들의 위치와 관계를 갖게 된다. 마노비치의 원문

이 논의의 직접 대상은 컴퓨터 화면 안의 영상들이다. 이를 전시장에 펼쳐진 다채널 설치로 옮겨 읽는 것은 이 글의 해석이다. 물리적 공간에서는 화면을 한눈에 비교할 수 있는지, 몸을 돌려야 하는지, 다른 화면으로 다가가야 하는지가 추가된다. 같은 두 장면이라도 나란히 놓였을 때와 서로 등을 지고 있을 때 관람 경험은 다르다.

따라서 공간 몽타주를 비선형 이야기나 다중 프로젝션과 같은 뜻으로 쓰기는 어렵다. 화면이 여러 개여도 같은 영상을 반복해서 틀 수 있고, 하나의 넓은 풍경을 여러 장치로 이어 붙일 수도 있다. 공간 몽타주라는 관점이 특히 유효한 순간은 이미지들이 따로 존재하면서도 서로의 의미를 바꾸는 때다. 관객이 고르는 것은 단지 어디에 서 있을지가 아니라, 어떤 이미지를 다른 이미지와 함께 기억할지이기도 하다.

아홉 화면에 흩어진 이동의 이야기

아이작 줄리언의 《Ten Thousand Waves》(2010)는 이런 질문을 구체적으로 만든다. MoMA의 소장품 기록은 이 작품을 길이 49분 41초의 9채널 영상 설치로 명시한다. 중국에서 촬영한 작품은 서로 다른 시대와 장소의 이야기를 엮으며, 사람들이 국경을 넘어 이동하는 경험과 끝나지 않은 여정을 다룬다. MoMA 소장품 기록, 작가의 작품 소개

MoMA의 설치 기록에 따르면, 작품은 영국 모어컴만에서 목숨을 잃은 중국인 이주 노동자들의 사건을 현대 상하이와 중국 신화의 이야기들에 연결한다. 2013년 MoMA 전시에서는 양면으로 볼 수 있는 아홉 화면을 서로 다른 높이에 매달았다. 관객은 하나의 정면에만 머무르지 않고 여러 위치에서 작품을 볼 수 있었다. MoMA 설치 기록

이 배치를 공간 몽타주의 관점에서 읽으면, 이동이라는 주제는 화면 속 인물들의 사연에만 머물지 않는다. 관객도 이미지 사이의 거리를 건너며 흩어진 시간과 장소를 연결한다. 다만 관객의 전시장 이동을 이주 노동자의 현실과 같은 경험이라고 말할 수는 없다. 관람자는 안전하게 자리를 옮기지만, 작품이 다루는 사람들의 이동에는 서로 다른 조건과 위험이 있었다. 형식의 유사성이 삶의 차이를 지우지 않도록 읽어야 한다.

여러 이야기가 동시에 제시된다고 해서 모든 관계가 한꺼번에 이해되는 것도 아니다. 한 장면이 남긴 인상을 다른 화면의 장면과 대조하고, 뒤늦게 본 이미지 때문에 앞서 본 것을 다시 생각할 수 있다. 이때 서사는 사라지지 않는다. 하나의 순서로만 전달되지 않을 뿐, 서로 떨어져 있는 장면들을 잇는 관객의 기억 속에서도 계속 구성된다.

보지 못한 화면도 관람에 남는다

다채널 설치에서 모든 것을 놓치지 않으려 하면 관람은 정보 수집처럼 느껴질 수 있다. 화면 하나를 오래 보면 다른 화면을 놓친다는 불안이 생긴다. 하지만 놓친 장면이 있다는 사실 자체가 작품의 관계를 읽는 단서가 될 때도 있다. 옆의 화면을 보던 사람이 먼저 반응하는 순간, 자신과 같은 장소에 있어도 다른 장면을 보고 있었다는 것을 알아차리기 때문이다.

그렇다고 놓침과 혼란을 무조건 작품의 깊이라고 칭찬할 수는 없다. 어떤 장면은 함께 보아야 의미가 생기고, 어떤 장면은 시간차를 두고 떠올려야 연결된다. 그 차이를 느낄 여지가 없이 모든 화면이 계속 주의를 요구하면, 관객에게 남는 것은 비교의 경험보다 피로일 수 있다. 작품을 읽을 때도 무엇을 동시에 보게 하는지와 무엇을 동시에 볼 수 없게 하는지를 함께 살펴야 한다.

소리는 그 사이를 잇는 중요한 요소다. MoMA는 《Ten Thousand Waves》의 소리가 화면 사이를 이동하기 때문에 각 위치에서 제대로 들리도록 설계해야 했다고 설명한다. 이는 해당 설치의 제작 조건에 관한 기록이다. 여기서 한 걸음 더 나아가면, 화면 밖에서 들리는 소리를 관객이 아직 보지 않은 이미지로 향하게 하는 신호로 읽을 수 있다. 눈앞의 화면에 머무를지 고개를 돌릴지를 정하는 순간에도 관람의 순서가 달라진다. MoMA의 음향 설치 설명

관객이 자기만의 순서로 본다고 해서 작품의 편집 권한을 모두 넘겨받은 것은 아니다. 장면들의 재생 시간, 동시성, 화면의 방향과 소리의 배치는 여전히 제작된 조건이다. 관객은 그 조건 안에서 일부를 연결한다. 자유롭게 움직일 수 있다는 설명과, 실제로 무엇을 비교하고 이해할 수 있는지는 구별해서 보아야 한다.

서울의 세 화면은 다른 배치를 요구한다

같은 작품이 다른 전시장에 들어갈 때 이 문제는 더 선명해진다. 줄리언의 공식 기록에 따르면 2011년 서울 아뜰리에 에르메스 전시에서는 원래 아홉 화면을 위해 구성한 《Ten Thousand Waves》를 세 화면에 맞춘 버전으로 선보였다. 작가의 현재 작품 페이지도 9화면 설치와 3화면 설치를 구분해 기록한다. 서울 전시 기록, 설치 버전별 기록

이 사실만으로 서울 버전의 모든 장면이 어떻게 다시 편집되었는지 알 수는 없다. 전시 소개문과 사진만 보고 두 버전의 체험이 같았다고 단정할 수도 없다. 확인할 수 있는 것은, 화면 수의 변화가 작가가 명시한 별도의 구성을 요구했다는 점이다. 아홉 화면과 세 화면을 관객이 비교하는 방식은 공간의 크기와 배치, 각 화면에 담긴 장면의 관계를 함께 살펴야 설명할 수 있다.

영상 설치를 기획할 때도 이 관점은 구체적인 선택으로 이어진다. 예를 들어 두 인물의 어긋난 기억을 보여 주려 한다면, 서로 다른 화면을 쓰는 이유는 화면을 늘리는 데 있지 않다. 두 기억이 어느 순간 나란히 드러나고, 언제 한쪽이 다른 쪽을 가리며, 관객이 그 불일치를 알아볼 시간을 갖는지 정해야 한다. 이것은 줄리언의 특정 장면을 설명한 것이 아니라, 공간 몽타주를 제작에 적용해 보는 가상의 예다.

장비 수와 영상 길이만으로 그 설계를 전달하기는 어렵다. 함께 보여야 할 장면의 관계와 관객이 머무를 자리까지 생각하면, 전시장 배치 역시 편집의 일부가 된다. 작은 공간에 맞춰 화면을 줄이거나 기록 영상을 하나의 프레임으로 합칠 때 무엇이 달라지는지도 더 구체적으로 보인다.

여러 화면 앞에서 다음에 볼 장면을 찾는 일은 작품을 덜 본다는 뜻만은 아니다. 방금 본 장면을 기억한 채 옆의 장면으로 시선을 옮기는 동안, 둘 사이에 하나의 관계가 생길 수 있다. 공간 몽타주는 바로 그 사이에서 이야기가 어떻게 만들어지는지를 보게 한다.